par David Gattegno
Perversion socio-musicale par la Révolution française et nos jours suivants
Tout art est question de formation à son expression, et ce, surtout depuis que l’inspiration directe n’a plus proprement cours… C’est-à-dire, depuis que nous avons déchu du Jardin d’Éden et que nous n’entendons plus rien de la langue antérieure à Babel. Si bien que l’on pourrait envisager le concept de formation en proportion inverse de l’idée que l’on se ferait du génie; en somme, plus la science s’impose, moins l’art coule de source… Cela dit en dépit absolu de l’adage médiéval sine scientia ars nihil est. C’est la formule passée à la postérité qu’avait opposée l’architecte Jean Mignot aux plans dressés par les bâtisseurs de Milan, ceux-ci s’étant avisés que leur cathédrale pouvait menacer ruines. Quelle « science » pouvait donc invoquer le Français afin d’éviter la perte prédite ? Celle expérimentale, prônée par les Modernes ? Ou, plutôt, le recours à des principes ? Ceux-ci ressortissant à la connaissancecultivée par les Anciens.
Jean Mignot pensait géométrie (« Que nul n’entre sous mon toit, s’il n’est géomètre », portait le fronton de l’Académie de Platon), proportions, harmonie (« […] tu as tout disposé avec mesure, nombre et poids » [Sagesse, XI, 21]). Cela, pour dire rapidement que toute formation à un art impose une introduction à la connaissance des fondements; non à ceux particuliers à telle ou telle autre forme, mais aux principes universels : « L’Amour, qui fait se mouvoir le Soleil et les autres étoiles », selon l’ultime vers de La Divine Comédie de Dante (Paradis, Chant XXXIII).
Il s’ensuit que, désormais, quand l’un dit « science », l’autre entend art et/ou inversement. L’épidémie d’imbécillités, propagée par le virus couronné d’il y a une ou deux paires d’années, a fomenté ces quidams qui se gargarisent de grandes phrases – du genre : « la médecine n’est pas une science mais un art » – et, ce disant, croient philosopher à gros bouillons, sans imaginer un seul instant que Platon, Salomon, l’Alighieri ou Jean Mignoteussent pu réfléchir, savoir, enseigner et connaître avant eux.
« […] et Dieu dit. » « Et [ce] fut. » (Genèse, I, 3.)
« Au commencement était le Verbe. » (Jean, I, 1.)
L’Inde ancienne, appelle bindu (lit. «point» [originel]) le son «créateur».
Dionysos a permis la victoire des dieux de l’Olympe contre les Titans grâce à son cri (êvohé!) lancé dans les nuées…
Bref – et quoi qu’il en soit de la discipline envisagée –, les principes dont il s’agit d’avoir sapience relèvent essentiellement de la sphère du son. S’il arrivait donc qu’un «révolté» voulût s’attaquer à l’Ordre, il ne procéderait pas autrement qu’en s’efforçant de pervertir la musique, diapason d’après lequel – « Soleil » – tous les arts s’accordent cosmologiquementet, avec eux, par suite, « les autres étoiles ».
Selon le grand « baroqueux » Nikolaus Harnoncourt, à l’état naturel, la « formation » en musique consistait à ce que le maître enseignât l’apprenti. « Il ne lui apprenait pas seulement à jouer d’un instrument ou à chanter, mais aussi à rendre la musique », dit l’Autrichien : la marche stylistique suivait son cours, d’une génération à l’autre, par transformation organique et sans nulle remise en cause « culturelle ». Ex abrupto, avec la Révolution française, le lien a été rompu : « la relation maître-apprenti fut remplacée par un système, une institution : le Conservatoire ». Or, conclut Harnoncourt : « On pourrait qualifier le système de ce Conservatoire d’éducation musicale politique. »
La Révolution française a saisi quelle utilité recélait le « pouvoir de la musique ». Reléguant l’aspect spirituel, elle s’est entichée des effets exploitables et, d’ailleurs, directs, car les sons touchent l’émotion sans intermédiaire. Bien sûr, on connaissait quels bénéfices civiques pouvaient en être tirés, mais, jusqu’ici, nul n’avait osé engranger le profit de pareilles ressources de façon « citoyenne », selon l’adjectif hérité de la Terreur.
L’éducation révolutionnaire poursuit l’uniformisation, concertée selon une seule et même norme culturelle : « La musique doit être assez simple pour pouvoir être comprise par tous. » Ainsi, Luigi Cherubini, l’un des premiers directeurs du Conservatoire, plutôt que d’accepter le jeune Franz Liszt comme élève, préférait commander des manuels devant réaliser en musique le subversif objectif d’« égalité ». Conséquence immédiate : substitution d’un seul caractère expressif à la multitude d’articulations propres aux discours musicaux différents. C’est le sostenuto, devenu le fumeux legato, qui, par « interprétation », résout à peu près tout en infantile bouillie ou en ce sirop philharmonique dans lequel les exécutions « inspirées », gorgées des mêmes trémolos dans chaque voix, ont englué le jeu durant les trois-quarts du XXe siècle, et ce, avec la bénédiction anticipée de Richard Wagner : il avait frémi d’enthousiasme quand, dirigeant l’orchestre du Conservatoire, il avisa les violons tirant et poussant l’archet si impeccablement ensemble que la fusion s’opérait entre eux sans la moindre couture audible… Ce legato, semblât-il d’usage parfait pour la musique de Wagner, Harnoncourt le déclare « absolument fatal à [celle] d’avant Mozart », et, ajouté-je, tout autant à celles de Beethoven, Schubert, Schumann, Berlioz, Mendelssohn et, au fond, plus nuisible encore à celles de Sibélius, Moussorgsky, Dvorác ou Janácek. Raison pour laquelle, du reste, Carl Orff s’opposa à la wagnérisation du drame musical; opposition radicale, tellement affirmée qu’il conçut, non seulement, un orchestre organisé différemment de celui constitué entre la Révolution française et le wagnérisme, mais, qui plus est, jusqu’à un instrumentarium, revenu du Moyen Âge et des musiques traditionnelles.
Pour les Anciens, toute chose est ordonnée suivant une hiérarchie. Et Harnoncourt de trouver « très intéressant, au vu de la musique […], que cette hiérarchie disparaisse pratiquement avec la Révolution française ».
Autre conséquence fatale, les programmes des concerts: depuis le début du XXe siècle, ils ne comportent dorénavant plus de musique contemporaine, essentiellement, mais, quasi exclusivement, de la musique du passé, soit, il faut y insister, écrite par des compositeurs morts… « Par un très singulier processus de sélection, s’insurge Harnoncourt, une société imaginaire d’amateurs de musique et de musiciens a isolé, parmi le fonds inouï de notre héritage musical, un répertoire de quelques œuvres peu nombreuses que l’on souhaite constamment rejouer et réentendre. Ce répertoire est évidemment universellement connu, alors que l’effet de la musique, fondé sur la faculté qu’elle a de surprendre l’auditeur, est perdu. »
Et c’est ainsi que, désormais, certaines musiques « surprenantes », quoiqu’elles employassent des matériaux traditionnels, telle celle de Carl Orff, ont l’heur de hérisser le poil des critiques musicaux autant que celui des sectateurs idéologiques. Car les conséquences culturelles de la Révolution française « aboutirent à ceci que l’on mit sciemment la musique au service d’idées socio-politiques », vilipende encore Harnoncourt.
Ainsi privilégiée, la « musique historique » outrage la musique vivante. Jadis, les « contemporains » étaient évidemment compris et, tout aussi évidemment, leur musique était respectée : on jouait seulement la leur. Ne nous figurons pas pour autant les musiciens d’hier ignorants de leurs prédécesseurs : l’enseignement du maître leur donnait accès aux œuvres antérieures et aux spéculations, reprises depuis Pythagore, adaptées et réadaptées aux conditions des temps, de bouche de musicien à oreille de musicien. Mais nul ne songeait à en faire état ailleurs que dans la stricte observance de l’art.
Cela nous renseigne sur l’intention dissimulée sous les assertions frauduleuses, selon lesquelles un Beethoven, un Mozart, par exemple, auraient été, hier, tout autant honnis par le public que Pierre Boulez ou Karl Heinz Stockhausen, aujourd’hui. Et ce, pour la surexcellenteraison que, jusqu’au XIXe siècle, les concerts programmaient, par exemple, du Beethoven, beaucoup, mais du Jean-Sébastien Bach, pas du tout ; et cela suffisait. Nul n’avait cure d’entendre Buxtehude, Haendel ou Bach mais bien les vivants: Haydn, Salieri, Gluck…
Et, cependant, alors que sa musique n’est donnée en concert qu’à l’occasion, que les enregistrements de ses compositions restent boudés, Pierre Boulez pouvait plastronner, sans scrupule : « Si vous ne niez pas, si vous ne faites pas table rase complète de tout ce que vous avez reçu comme héritage, si vous ne remettez pas en question cet héritage, eh bien, vous ne progresserez jamais. »
Hideux apophtegme auquel les musiciens français de plus d’une génération ont été sommés de sacrifier leur honnêteté intellectuelle et artistique sous peine d’interdit.
Musique vivante, musique écrite
Jusqu’au Moyen Âge, l’Occident ne recourait pas plus à la lecture sur partition que la plus grande partie de l’Orient ne le fait aujourd’hui. Par la suite, sous nos latitudes, l’écriture est apparue et sa pratique s’est sophistiquée jusqu’à une certaine perfection.
Pareille nouveauté constitue-t-elle un « progrès » ou signe-t-elle un « déclin » ? Dans la réalité, progrès et déclin se présentent comme les deux pôles interchangeables d’une dégénérescence de la mémoire. L’observation des us et coutumes en musique permet de prendre une certaine mesure de ce dont il s’agit.
Dans les mondes traditionnels, le chant architecture l’organisation sociale: chant «populaire» et chant « sacré » ou, pour parler clair, chant des laborieux et chant des prieux (si j’ose dire), sans oublier l’intermédiaire « chant de Mars » (pour sacrifier à un opportun calembour).Dans tous les cas, l’« outil » employé est indissociable du corps « ouvrier » : c’est le gosier. Quant à la matière ouvragée, semblablement, elle est incorporée au chanteur, mémorisée, selon toutes ses possibilités. En d’autres termes, elle est intelligibilisée : comprise et assimilée, entendue, au sens le plus définitif du mot. Dès lors, la vocalisation amplifie l’entendement mémorable et, ainsi, cultive – rigoureusement, comme le paysan cultive la terre. D’ailleurs, en bien des hautes civilisations, le Souverain procède au labourage rituel pour promouvoir l’année nouvelle.
Par ailleurs, décèlerait-on plus d’intelligence dans l’application orale ou en cultiverait-on davantage dans celle écrite ? Les peuples chez lesquels prime l’oralité ont-ils développé à terme quelque chose « de plus » ou « de mieux » qu’à l’origine ? Certainement non. Les civilisations de l’écrit, quant à elles, et ce, sans que la question se pose un seul instant, ont poussé l’exercice du texte musical et de son interprétation à un niveau remarquable – est-ce un « plus » ? Est-ce un « mieux » ? – Il suffit de comparer la présentation scripturaire des neumes grégoriens à la partition d’orchestre de telle composition d’un de nos contemporains pour s’en trouver convaincu. Cependant, une nuance de taille s’impose et, pour en fournir la substance, on se rappellera la réflexion d’Igor Stravinsky sur la célèbre analyse du Sacre du printemps que Pierre Boulez avait mené à bien : « Vous avez raison: en effet, tout ce que vous dites se trouve dans la partition; seulement, je ne l’y ai jamais mis. »
Toujours est-il que, très objectivement, harmonie et contrepoint théorisés obligent notre entendement à admettre qu’une écriture spéculative permettra toutes sortes de raffinements, non seulement vers une polyphonie complexe, mais encore en faveur de la belle profusion des timbres dans l’orchestration. Assurément, la richesse d’une œuvre de Jean-Sébastien Bach tient à ce que l’exercice écrit a permis de rigueur et de profondeur dans la conduite… Mais, par exemple, l’ethnomusicologie a relevé dans les chants polyphoniques des Pygmées une complexité structurelle comparable à celle des plus sévères contrepoints. Les musicologues en furent tout interdits.
Comme quoi, régulièrement cultivées, les jambes de la mémoire peuvent s’affranchir de toute orthopédie scripturaire.
L’écriture est apparue comme un recours utilitaire aux chantres d’Occident surpris à ne plus se rappeler exactement comment « é-labourer » le chant de l’instant. Alors, par compensation, les déchanteurs de l’Ars nova ont entrepris de perfectionner l’opération du contre-chant par cette écriture survenue, et ce, jusqu’à toucher aux caléidoscopies des plus fantastiques dentelles contrapuntiques. Ce dont eurent finalement à se désespérer ceux qui s’offusquèrent d’un verbe, dès lors, rendu inintelligible à force d’artifices. Symptomatiquement, six siècles plus tard, Anton von Webern et Arnold Schoenberg tombaient encore en extase intellectuelle à la lecture de ces inouïes partitions.
Il n’en reste pas moins que, quiconque ayant bien voulu l’observer, chacun sait pertinemment combien n’importe quel collégien d’Occident soumis au profitable enseignement musical l’emporte immanquablement en réussite scolaire sur tous ses condisciples dénués de cette formation, fussent-ils « plus intelligents ». Cela tient à ce que la pratique de cet art stimule des régions spécifiques du cerveau qui, autrement, laissées incultes, livrent à l’abandon un pan majeur des ressources neurologiques. C’est un de ces malheureux ignorants qui livre la thèse, on ne le suspectera donc d’aucune pédanterie, puisqu’il étale comme seule connaissance celle expérimentale qu’il a de tout le déplorable de son état.
Cependant, l’Indien Ananda Coomaraswamy oppose la connaissance des Anciens à l’érudition des Modernes. Les premiers, avance-t-il, disposaient par cœur et immédiatement des ressources idéalement mémorisées ; les seconds savent se rappeler avec plus ou moins de précision le numéro du rayon de la bibliothèque où ils ont rangé le livre susceptible de receler l’information dont ils ont un besoin pressant.
De la même manière, si le musicien moderne sait quasi athlétiquement déchiffrer toute partition posée sur le pupitre, le musicien ancien connaissait si pleinement son art qu’il savait incontinent improviser n’importe laquelle des musiques souhaitées pour tel moment ou pour tel événement.
Si bien que, pour les Anciens il ne peut exister qu’une musique et une seule, celle du temps présent. Quant aux Modernes, ils ne savent plus concevoir la musique autrement qu’en termes de chronologie, ce qui conduit à l’envahissement et à l’hégémonie de celle « historique », qu’elle fût d’hier, « contemporaine » ou « de l’avenir » (Wagner parlait de sa musique comme étant celle-ci)…
Il y a cependant lieu d’observer une donnée qui semblerait venir contredire le propos qui est le nôtre : certaines cultures anciennes ont pu recourir à un système de notation; ainsi, la Grèce antique a-t-elle mis au point un mode de notation… Cela pourrait-il contredire formellement ce que j’ai précédemment avancé ? La question ne saurait être éludée…
Or, la notation grecque a de quoi surprendre notre sens pratique. Pour commencer, la surprise consiste en l’existence simultanée de deux systèmes, indifféremment employés, sauf lorsqu’il s’agissait de noter à la fois le chant et l’accompagnement ; auquel cas, l’un était affecté à la partie chorale, le second l’instrumentale. Ce qui, au fond pourrait ne pas paraître trop incompatible avec une conception « rationnelle ».
Mais ce n’est pas tout, car les choses se compliquaient extraordinairement, en ceci que la notation ne s’occupait pas de sons fixes, mais de sons mobiles ; si bien que tout repère graphique nécessitait la connaissance panoramique du cadre dans lequel celui-ci intervenait. Il y avait nécessité absolue de savoir préalablement ce qui était concerné, autrement dit, quel mode de spectre acoustique était ainsi occupé. Il s’ensuit que cette notation n’avait, au fond, pas grand-chose de commun avec ce que l’on conçoit en qualité de partition, qui recèle les éléments structurels sensiblement complets de la musique ainsi prête à se trouver rigoureusement interprétée.
Pareille notation ne servait en fait qu’à « fixer » certains éléments, dont on doit donc imaginer que ceux-ci, et spécifiquement ceux-ci, n’étaient pas destinés à « varier ». En l’occurrence, pour les fragments dont l’épigraphie dispose comme témoignages, il s’agit d’odes à la divinité (odes, dites « pindariques »), d’hymnes (delphiques et autres) ou des drames. Ces derniers étaient toujours « musicaux », qu’ils appartinssent aux genres tragique, satyrique ou comique – d’où l’expression ultérieure de « drame musical », voulue par Richard Wagner pour caractériser ses opéras, ou celle de favola in musica chez Claudio Monteverdi, la scène occidentale ayant peu à peu perdu sa vocation chorale. L’Allemand romantique et le baroque Italien entendaient tous deux faire explicitement référence à la théâtralité grecque.
Pour récapituler, il faut insister sur le fait que cette notation grecque est d’une complexité considérable, ceci la rendant inapte à toute espèce de praticité de lecture. Elle ne pouvait donc pas être faite pour être déchiffrée, mais bien, plutôt, pour marquer les termes de ce qu’elle conservait intangible. On en peut donc déduire que la Grèce antique connaissait une musique pour laquelle l’improvisation n’avait pas cours, et que, en cela, cette ère culturelle fût susceptible de s’être distinguée.
D’autre part, telle qu’ils se présentent, ces systèmes de notation apparaissent exagérément compliqués pour avoir pu offrir le loisir de sophistications techniques telles que l’« inspiration » musicale d’origine ait jamais pu être affectée d’une quelconque évolution. Ces systèmes diffèrent donc radicalement de ce que nous entendons aujourd’hui par « musique écrite » et, par conséquent, ne peuvent nullement être comparés au nôtre.
Si l’on s’interrogeait sur la « disparition » quasi totale des documents, on ne saurait pas plus apporter de réponse qu’à la question de savoir comment il a pu se faire que la gigantesque majorité des œuvres des Tragiques a été perdue, sans parler de la production totale de la plupart d’entre eux, dont nous ne connaissons pas même tous les noms…
En revanche, tout laisse envisager que la poésie épique, celle d’Homère, par exemple, n’eût relevé d’aucun système de notation et appartenait exclusivement à la mémoire des aèdes, sauf le texte, qui venu à connaître la copie indépendante, a pu se constituer en « document ».
Boulez (Pierre), Relevés d’apprenti, Éditions du Seuil, 1966.
Harnoncourt (Nikolaus), Le Discours musical – Pour une nouvelle conception de la musique, Gallimard, 1984 ; Le Dialogue musical – Monteverdi, Bach et Mozart, Gallimard, 1985.
Reinach (Théodore), La Musique grecque, Éditions d’Aujourd’hui, 1976.
Musique de la Grèce antique, Gregorio Paniagua-Atrium Musicæ de Madrid, Harmonia Mundi, [1979] 2000.
Music of Ancient Greece, Orchestre OP & PO-Christodoulos Halaris, Music Box International, s.d. [1992].
